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第一回 天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星(3/3)

持这种情感价值取向的最有力的证据。

我这样说，不是否认织女对牛郎的爱，她在后来的三年里，为牛郎生了一男一女两个孩子，在后来的生离死别里，她更表现出对爱情的忠贞，但这种爱对于织女来说，应该是在婚姻生活的相濡以沫里产生的，是在男耕女织的劳动情趣里产生的，而不是在初次洗澡偷衣服时的相遇里产生的，那时的织女，不是作为一个爱情里的女人，只是作为一种爱情的符号出现的。

所以这个地方也告诉我们，至少在农业社会之初，男女的爱是不对等的。

我这并不是危言耸听，事实上，你看先秦时期的爱情故事，不论是好像能善始善终的范蠡和西施，还是被称为红颜祸水的末代君王们的末代妃子们，妲己啦，褒姒啦，妹喜啦，无一不是被当作一种情感符号甚至是政治符号出现的。

这一情况，直到秦汉以后，才有了较为彻底的改观，这其中的发展脉络我们会在后文中详细评说。

当然，为了解决织女面对偷衣服的牛郎的尴尬，后来的一些版本，也做了许多弥补，比如，说牛郎织女本就是一对相爱的天神，牛郎被贬人间，织女苦思相遇，所以面对偷衣人一眼就认出了牛朗，可笑牛郎还懵懂无知。

这样圆，也未尝不可，只是让我觉得失去了原来故事的淳朴滋味。

不论故事前面的发生发展有多少种版本，但最感人的结局大多相同。

说天帝发现织女私自下凡，派天兵天将将织女捉回天宫。

牛郎耕作回来大为焦急，这时候老黄牛又显灵了，他临死前让牛郎剥了他的皮披在身上，这样就能飞上天宫找回织女。

牛郎挑着一双儿女飞上天宫，眼见就要追上织女，这时王母拔下发簪在织女身后一划，就出现了一条银河。

而牛郎和织女就从此“相隔一水间，脉脉不得语”了。

这时牛郎的小女儿表现出精卫填海一样的勇气，她对牛郎说，我们把天河的水舀干不就可以见到妈妈了吗？牛郎和两个孩子就发挥了“愚公移山”的精神开始“牛公移河”。

王母怕他们真的舀干了银河，就允许他们每年七月七鹊桥相会一次，民间也就因此有了东方的情人节和乞巧节。

对于这样一个结局，我们放在中国式爱情的大背景下应该怎么看，这就必须要弄清第三个问题，这到底是一个悲剧？还是一个正剧？ 当然，它肯定不是一个喜剧。

后来明清的才子佳人戏，从“私定终身后花园”，一直到“奉旨完婚大团圆”倒确实有很大的喜剧成份，但那只是明清小说戏曲的主体模式，并不是中国式爱情主要的情节模式。

虽然牛郎织女最后看似有了一个鹊桥相会的机会，这使得故事多少带有了一些完满性结局的正局特点，但鹊桥相会实质上是对银河相隔的这种残酷的现实的强化，也就是说它反而点明了夫妻永世分隔的这种残酷现实。

这种处理应该说是一种特有的东方智慧，它一方面让人们对未来还保留希望，另一方面却让每一年剩下的364个夜晚都变成了一种更为深沉的煎熬与等待。

事实上，在这种煎熬与等待之中，悲剧的美得到了延伸和升华，这也是这种美丽的爱情传说为什么会历久弥新，历经数千年却依旧能够拔动我们心弦的重要原因。

所以，我从根本上就不赞同有些评论家认为中国除了一部《红楼梦》就没有真正的悲剧的说法，从牛郎织女的故事开始，就是一个彻头彻尾的悲剧，至高的悲剧审美内涵早就饱藏在千年的民间传说里。

只是我们的民族智慧让我们表现得哀而不伤，甚至化悲痛为力量，化悲伤为渴望，收拾起起心情，像秦少游赞美牛郎织女那样，深情地吟唱——“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！” 说到两情长久的期望，我们不禁会生出“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的感慨，人生不如意之事，十常八九。

哪怕是盖世的英雄与月宫的仙女也难免这样的遗憾。

请看下回：嫦娥与后羿的故事——“一个离家出走的女人”。

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